CRÓNICA
DE UN ROBO EN PRIMAVERA
Museo
Nacional de Bellas Artes, 10 de octubre de 1981
Son cerca de las 13 horas en el Museo Nacional de
Bellas Artes, el principal recinto del país dedicado a las artes visuales. En
el segundo piso, allí donde de manera permanente se exponen obras de artistas
“consagrados”, dos alumnas de un liceo recientemente municipalizado —un
establecimiento con número, como tantos— observan con atención una pintura de
tamaño reducido, (Alto 42.5 cm - Ancho 35 cm) con una
escena costumbrista, y que a esas alturas, sábado 10 de octubre de 1981, ya es
un verdadero ícono de la pintura nacional. Quieren una buena nota. Ya hicieron
el mayor sacrificio escolar: ir al museo. La ficha en la sala es brevísima, la
tarea exige más. Se alejan unas decenas de metros hasta encontrar a un guardia.
Le piden más información sobre el autor y aunque no es esa su función,
amablemente se ofrece para conseguirles lo que necesitan. El funcionario baja a
buscar un folleto que sabe que existe y las puede ayudar.
Las escolares continúan recorriendo el museo
mientras esperan. A las 13:04, con los mayores antecedentes aportados por el
guardia, regresan nuevamente a la sala. Pero esta vez el muro está vacío, “El
huaso y la lavandera”, de Mauricio Rugendas, ha desaparecido.
Mauricio Rugendas, había nacido en Bavaria, en 1802
y especialmente bajo la inspiración de Humbolt, cuyos textos sobre América
habían circulado extensamente en el mundo cultural de Europa, y mostrado un
continente en el que una naturaleza grandiosa, dinámica y viva se integra
plenamente con las culturas originarias, decide venir a conocer el todavía
“Nuevo Mundo”.
Viajero incansable, recorrió América
durante dos décadas. Estuvo en Brasil, México, Perú, Bolivia, Argentina y
Uruguay; en Chile permaneció entre 1834 y 1842 y luego entre 1845–1847
Mientras la aristocracia local miraba a Europa, y
los escasos pintores que había en el país les hacían sus retratos, Rugendas
miró a la calle y al campo: escenas costumbristas, personajes anónimos,
oficios, fiestas populares, paisajes urbanos, temas históricos y
patrióticos, entre otros. También colaboró con Claudio Gay en
la ilustración de dibujos naturalistas, de tipos y costumbres, así como de
paisajes del país, para el Atlas
de la Historia Física y Política de Chile que este
escribiera.
Dentro de
sus paisajes campestres, El huaso y la lavandera —una
escena íntima del mundo rural— se volvió emblema de esa sensibilidad, y una de las imágenes más reconocibles del arte
del siglo XIX en Chile. Se trata de una obra de pequeño formato -fácil de
retirar y ocultar-, rectangular y de orientación vertical, En ella, una mujer
arrodillada está lavando ropa, a la orilla de un río rodeado de vegetación. Viste
blusa blanca y falda roja. Sostiene una tela cuya parte inferior se sumerge en
el agua. A su lado, un huaso montado sobre su caballo la observa, mientras éste
bebe agua del río. Lleva chupalla de paja trenzada y un poncho rojo que
contrasta con el verde del paisaje. Al fondo, un puente y árboles completan la
escena.
La popularidad del cuadro es tal en esta
época, que su utilización publicitaria alcanza dimensiones grotescas. Así, es
la pintura que ilustra la portada del folleto “200 años de pintura chilena.
Exposición itinerante”, de 1977, organizada por el Departamento de Extensión
Cultural del Ministerio de Educación… y no está entre las 40 obras que
constituyen dicha exposición.
La popularidad del cuadro, el lugar del robo, y las
características de éste, -a plena luz del día, en momentos en que el museo está
abierto al público- contribuyen de manera decisiva a que la conmoción por el
robo sea enorme.
La noticia tuvo de inmediato categoría nacional.
Chile vivía bajo la sangrienta dictadura cívico
militar encabezada por Augusto Pinochet Ugarte. De acuerdo al discurso oficial,
ese año parecía uno de consolidación y éxito: en marzo se había promulgado la
nueva Constitución aprobada en el fraudulento plebiscito de 1980; el 1 de mayo
había entrado en vigencia el sistema de AFP; el 15 del mismo mes se
municipalizó la enseñanza; en agosto se instauró el 11 de septiembre como “Día
de la Liberación Nacional”.
El robo se producía en un país que vivía con toque
de queda, centros de tortura clandestinos, y cientos de detenciones arbitrarias
que llevan, siempre a la tortura, pero además pueden hacerlo a la muerte o a la
desaparición forzada de personas, con una prensa y un poder judicial serviles
hasta la grosería frente al dictador y sobre todo, un clima de terror que el
propio tirano se encargaba de profundizar. Tres meses antes, en entrevista con
la Revista Qué Pasa, el dictador había afirmado: “en este país no se mueve una
hoja sin que yo lo sepa”.
Y ahora no se había movido una hoja, se había
movido mucho más que eso, un cuadro, y no cualquiera, probablemente el más
reconocible de la pinacoteca nacional por el público no erudito.
El Museo
Nacional de Bellas Artes (MNBA) uno de los principales centros de difusión
de las artes visuales en nuestro país ha estado siempre vinculado a la
tradición republicana. Fue fundado precisamente un 18 de septiembre, del año de
1880, bajo el nombre de Museo Nacional de Pinturas, y es el primer museo de
arte que se crea en América Latina. Desde 1910, ocupa un edificio ubicado en
el Parque Forestal, el llamado Palacio de Bellas Artes, obra del
arquitecto franco-chileno Emile Jéquier, construido en conmemoración
del centenario de la nación. Fue declarado Monumento Histórico en 1976. Su
diseño está inspirado en el famoso Petit Palais de París.
El
museo posee un patrimonio artístico compuesto por más de 3.000 piezas, tiene la
principal selección de escultura chilena y la segunda de
pintura nacional más completa del país, adquiridas por medio de compras,
donaciones y premios de salones oficiales. La pintura El Huaso y la lavandera
fue comprada en 1939.
De este modo, el museo de arte más importante del
país—símbolo de continuidad republicana y cuya protección era (y es) obligación
del estado— aparecía vulnerado a plena luz del día, a pocas cuadras del
entonces edificio Diego Portales (hoy Centro Cultural Gabriela Mistral),
epicentro del poder militar.
Las policías anunciaron que pondrían todos sus
medios disponibles para identificar a los autores y recuperar la pintura, los
tribunales iniciaron una causa y las autoridades administrativas del museo el
correspondiente sumario.
El robo se tradujo en la mayor campaña de
difusión sobre una obra de arte robada que había habido hasta ese entonces. La
noticia y la imagen del cuadro apareció en toda la prensa de circulación
nacional, y en todos los canales de televisión. La propia directora subrogante
del Museo hizo llegar una carta a los directores solicitándoles “su
colaboración en el sentido que a través de su medio de comunicación se publique
la imagen completa del cuadro sustraído días atrás, a fin de que sepa
reconocerlo la mayor cantidad de público posible”([1]).
La Nación, el diario de gobierno, tituló: “El robo
del siglo: El huaso y la lavandera”, “Robo del cuadro de Rugendas afecta al
patrimonio nacional”, “Control de aeropuerto por la policía para recuperar la
obra”.
El Mercurio anunció: “Cuadro de Rugendas:
Interviene INTERPOL”.
La Tercera informó: “Rugendas robado, vasta campaña
para recuperarlo”.
Sin
ninguna información concreta sobre cómo se efectuó el robo, quienes lo cometieron
o cuales fueron los motivos, las hipótesis proliferan. La imaginación
periodística compensa la ausencia de datos. En un país donde la información
política se controla, un robo artístico permite desplegar fantasías sin riesgo.
·
“Extranjero en robo del Rugendas”.
·
“Conocedor del arte —y del Museo— es el ladrón del
más famoso cuadro de Rugendas”;
·
“Autor del robo sería un sicópata”;
·
“¡Una mujer sería quien robó valioso cuadro del
Museo! Se habría vestido de hombre para engañar a guardias”.
Esos fueron algunos de los titulares con que
nuestra prensa, acostumbrada a esas alturas a inventar algo cuando no había
información, fue haciendo más y más llamativo el caso.
Pero todo duró poco. Al cuarto día de perdido el
cuadro, una llamada telefónica anónima señaló que la obra seguía en el edificio
del museo, pero esta vez en una bodega.
La pintura fue recuperada en perfectas condiciones.
No hay detenciones. No hay responsables. No hay
explicaciones.
La conmoción se tradujo en la mayor campaña
de difusión sobre una obra de arte robada que había habido hasta ese entonces.
La noticia y la imagen del cuadro apareció en toda la prensa de circulación
nacional, y en todos los canales de televisión. La propia directora subrogante
del Museo hizo llegar una carta a los directores solicitándoles “su
colaboración en el sentido que a través de su medio de comunicación se publique
la imagen completa del cuadro sustraído días atrás, a fin de que sepa
reconocerlo la mayor cantidad de público posible”([2]).
El expediente quedó sin rostro y la prensa, sin
material para seguir fabulando, pasa a otra noticia.
Hasta el día de hoy sólo hay interrogantes ¿Quién?
¿Cómo? ¿Por qué?
El robo de 1981 es, probablemente, uno de los episodios
de mayor impacto público en la historia del museo (junto con el posterior robo
de la escultura El dorso de Adela, de Rodin). Pero lo que distingue este caso
no es solo el valor patrimonial de la pieza, es especialmente el clima de
época: control absoluto proclamado desde el poder, reformas estructurales en
marcha, optimismo oficial, y bajo todo ello, una vulnerabilidad silenciosa.
Desde entonces, El huaso y la lavandera ya
no es únicamente una escena costumbrista del siglo XIX pintada por un bávaro
fascinado con América, es también una escena del Chile de 1981.
Una obra que fue arrancada del muro en minutos y
devuelta días después.
En la actualidad, se sigue exhibiendo en el mismo
museo, con un poco más de seguridad adicional.
Un cuadro que, por un instante, dejó al descubierto
que incluso en los regímenes que dicen saberlo todo, algo importante puede
desaparecer, sin que nadie sepa quien lo hizo, por qué, o a donde fue.
[1] LA TERCERA, “En Santiago y
Quinta Región rastrean el cuadro robado”, 22 de octubre de 1981.
[2] LA TERCERA, “En Santiago y
Quinta Región rastrean el cuadro robado”, 22 de octubre de 1981.
